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Lille – Ville de la culture 2004
Interview de Michèle Vasarely


Philippe Bouchet: La première question que je souhaiterais vous poser concerne les débuts de Victor Vasarely. Né en Hongrie en 1908, il interrompt ses études de médecine vers 1928 pour suivre les cours d’Alexandre Bortnyik au Mühely, le “Bauhaus de Budapest”. Peut-on dire que cette rencontre a décidé du parcours de Vasarely?

Michèle Vasarely: En effet, la rencontre avec Bortnyik a été déterminante dans la vie de Vasarely. Il est arrivé dans cette école d’art parce qu’il ne voulait plus faire médecine. Bien sûr, il avait déjà une propension et une facilitè à dessiner, mais ce qui est intéressant, c’est que, à l’instigation et sur les conseils de son maître, Vasarely oriente très tôt son travail vers la création graphique et la publicité qui deviendront pendant un certain nombre d’années sa principale activitié. Au fond, Bortnyik a été le détonateur de ce que Vasarely portait en lui, qui lui venait de sa mère et de son éducation, je veux dire un sens de l’ordre et du programme. Il a réveillé des eaux dormantes, il a eu une influence dont Vasarely a parlé tout au long de sa vie. Il y a deux maîtres que ont obsédé son existence, Bortnyik et Malevitch.

Ph. B: A partir de là, quelle voie suit-il pour devenir peintre et pourquoi vient-il s’installer à Paris en 1930?

M.V.: Le véritable désir de Vasarely, se sentant un peu limité au Muhely, était de se rendre à l’école du Bauhaus en Allemagne mais les nazis l’avait fermée. Aussi, il décida d’aller à Paris car c’était le lieu où bouillonait la création, où l’on s’amusait et où il sentait qu’il pourrait s’exprimer. Issu d’une ancienne famille de la noblesse hongroise, il s’y installe seul avant d’être rejoint par une jeune fille qu’il avait connu au Mühely et dont le talent l’avait séduit. Il l’épousa quelque temps plus tard et eu deux fils, l’un devint médecin et l’autre plasticien également, connu sous le nom d’Yvaral. Bien qu’il travaille, dès son arrivée, dans la publicité, il n’est pas determiné à s’engager dans une carrière spécifiquement artistique, mais, ouvert et cultivé, il lie immédiatement des amiti?s et, par chance, se trouve au bon endroit au bon moment. Il rencontre des poètes, des écrivains, des peintres, et des sculpteurs – Prévert, Dewasne, Ernst, Jacobsen, Mortensen, Poliakoff, etc...-de milieux et de pays différents. Peu à peu, il commence à peindre la nuit tout en travaillant le jour, ses recherches dans le domaine des arts graphiques lui ouvrent évidemment la voie.

Ph. B.: Tout en étant dans la mouvance surréaliste, certaines de ses compositions des années 1940, rassemblant parfois des objets hétéroclites, ne préfigurent-elles pas ce que seront ses futurs travaux? Le principe géométrique de l’axonométrie ne se met-il pas déjà en place?

M.V.: Absolument. Dès 1932, il y a en effet dans certains tableaux un détour géométrique qui ne peut être assimilé à un petit accident invisible. Il y a déjà axonométrie et alphabet plastique. C’est évident par exemple avec le premier Arlequin qui préfigure à lui seul la période la plus connue de l’artiste, les Vega des années 1970, “surfaces respirantes” comme les a appelées Vasarely.

Ph. B.: Pourtant , il faut attendre 1948, lorsqu’il commence à interprêter le paysage côtier de Belle-île, pour voir ses oeuvres, plus dépouillées et plus construites, initier un basculement vers l’abstraction après une période gestuelle.

M.V.: Oui, les toiles empâtées de l’immédiat après-guerre- qu’il a appelées plus tard ses “fausses routes” – ne sont pas encore abstraites. Ce qui laisse supposer qu’il a eu du mal à quitter la figuration bien que son esprit savait qu’elle n’avait alors plus lieu d’être. Plus étonnant encore, c’est qu’il est retourné à la figuration à la toute fin de sa vie, une figuration géométrique mais une figuration tout de même. Peut –être à-t-il voulu à ce moment là parvenir à une sorte d’interpénétration des deux grandes voies possibles? Je ne sais pas.

Ph.B.: Après les terribles événements de la seconde guerre mondiale, il est devenu impossible pour un certain nombre des peintres d’être figuatifs. Vasarely n’est pas celui qui incarne le mieux les possiblitiés expressives de l’art abstrait, la conquête de l’artiste sur un monde menacé de décompostion, traduisant ainsi la maitrise totale du créateur, le triomphe de l’homme sur le chaos?

M.V.: Je crois que vous touchez là un point sensible. C’est exactement cela. Il souhaitait se diriger vers un monde d’ordre, persuadé qu’il fallait s’extraire de l’anecdotique et l’émotionnel. Pour lui , la touche sur la toile n’avait strictement aucune importance. Il pensait qu’un artiste ne devait pas forcément peindre mais plûtot réfléchir, créer et codifier. D’ailleurs, comme chacun sait, il aura recours à des assistants, préférant se consacrer pleinement à ses programmations. En réalité, c’était un chercheur, passionné par la logique des chiffres et la poésie des nombres.

Ph.B.: C’est assez déroutant car, né au début du XXe siecle, son éducation et sa culture n’en sont pas moins issues du XIXe siècle, et en même temps, tout en vivant pleinement son époque, ne l’a-t-il pas devancée aussi?

M.V.: C’est juste, Il était complètement décalé dans son époque. D’autant qu’il a eu la courage de dire très tôt que nous dirigions vers une ère d’évolution violente, vers le règne de la technologie. Ce qui a conduit à parler de lui comme d’un artiste froid. Pourtant, c’est une oeuvre où il y a, au delà du premier regard, beaucoup plus d’émotion qu’on ne l’a dit , une émotion rigoureuse parfaitement codifiée parce qu’il pensait, avec justesse, que tout serait codifié dans le futur. Il était pour un système d’ordre dans un monde chaotique, convaincu au demeurant que l’ordre et le chaos sont finalement complémentaires, d’où l’idée des programmations de l’oeuvre, programmation de la pensée.

Ph.B.: C’est une belle démarche de théoricien que celle de Vasarely: en même temps novatrice et marquée par la volonté de faire partager ses convictions par le plus grand nombre, n’est-ce pas?

M.V.: Sa démarche était marquée par une grande générosité accompagnée d’un vrai discours social. Il a vraiment voulu que son oeuvre soit accessible à tous, financièrement avec les multiples et les éditions, mais aussi sur le plan de l’approche émotionnelle avec les intégrations achitecturales qu’il souhaitait voir investir l’espace urbain. Cela a été son credo qui ne l’a jamais quitté. Il était obsédé par l’idée d’un art gratuit, quotidien et consolateur, convaincu que le plus pauvre a droit à la beauté et à la réflextion, a droit à un apport visuel et à la plasticité. En fait, il avait une vue d’ensemble de la création, son message étant que tout être humain a droite au beau! Ce qui, vous l’imaginez bien, lui a été reproché par le milieu de l’art!

Ph.B.: La singularité de sa démarche n’a-t-elle pas fait de lui un artiste “industriel”, entreprenant et entrepreneur?

M.V.: En effet, mais il a été conforonté à des difficultés techniques, un manque de collaboration, une certaine incompréhension. Il imaginait pourtant très bien des usines fabriquant des répliques de ses créations. Il aurait aimé voir ses oeuvres en Afrique et en Chine. Pour lui, il n’y avait aucune sélection par le continent, la race,... il ne faisait pas de différence, l’art selon lui était le devoir de l’artiste envers l’humanité.

Ph.B.: Quel aboutissement aurait-il souhaité du point de vue de la propagation de son oeuvre?

M.V.: Il aurait voulu beaucoup plus, c’est évident, notamment par l’intermédiaire des écrans. Il disait: “cela doit passer, cela passera par les écrans!” Il se projetait constamment dans l’avenir. Le passé, il en parlait parce qu’on le questionnait, mais ce n’était pas son sujet.

Ph.B.: Vous voulez dire qu’il évoquait les possiblitiés de croisement de son art avec les nouvelles technologies, avec l’informatique?

M.V.: Oui, c’est évident, il l’a exprimé dans ses “notres brutes”. Il est clair qu’il avait un demi-siècle d’avance sur son temps. Et même s’il a été l’artiste symbole de son époque, il était en réalité déjà un artiste de demain. La notion de tableau, de châssis de pinceaux était pour lui dépassée, il ne parlait que de virtualité, croyant en un grand système de communication globale.

Ph.B.: Pour autant, il a continué à utiliser des supports classiques comme la toile ou l’aluminum.

M.V.: C’est vrai qu’il n’a pas renié la peinture. Au fond, tout en étant pour le changement, il a continué a peindre d’une manière traditionnelle, sa pratique étant parfois contradictoire avec son discours pourtant parfaitement sincère. C’est justement ce qui est intéressant aussi. Cela prouve qu’il était vraiment, comme je vous l’ai dit, entre deux mondes.

Ph.B.: Dans ce cas, présenter Vasarely comme le maitre de l’art optique, n’est ce pas, bien que ce soit juste, quelque peu réducteur?

M.V.: Effectivement, qu’il soit considéré comme le grand maître du cinétisme est incontestable, mais l’importance de Vasarely dans l’évolution artistique de notre siècle, c’est que son oeuvre a été révolutionnaire en créant un alphabet plastique qui est l’équivalent du solfège pour la musique ou l’alphabet pour la littérature. A mon sens, il fut surtout l’inventeur d’un art visuel, codifié, servant de base pour les générations futures et l’on constate aujourd’hui que son oeuvre est non seulement vivante et actuelle mais aussi qu’elle est une source d’information pour de nombreux jeunes artistes.

Ph.B.: Lorsque vous évoquez la perpétuation du travail de Vasarely à travers les nouvelles technologies, ce qui est remarquable,c’est qu’il s’agit là d’un artiste qui a traversé le XXe siècle en ayant partagé avec son époque l’admiration de grands peintres classiques comme Cimabue, Piero Della Francesca, Masaccio ou encore Vermeer.

M.V.: C’est une belle passation de pouvoir. Je crois que Vasarely a vraiment fait le lien entre le passé et l’avenir. Il ne fait pas de doute que les jeux de perspective de Piero Della Francesca l’ont intéressé. Il faut maintenant que ses propres idées soient assimilées et exploitées par les jeunes générations. Comme je vous l’ai dit, il y a actuellement une redécouverte de l’oeuvre et je pense qu’il ne s’agit que d’un début. Le règne de l’informatique et l’oeuvre de Vasarely sont indissociables. Les codifications de ses oeuvres, sa théorie permutationnelle sont ce que nous vivons quotidiennement aujourd’hui devant un écran. Il rêvait d’ordinateur qui n’existait pas encore où il pourrait programmer i’ensemble de ses oeuvres plastiques, nuances de couleurs comprises, afin de voir apparaitre sur un écran tel type de structure dans tels tons donnés puis faire varier les formes et les couleurs et voir défiler les centaines de possibilitiés en quelques instants.

Ph.B.: Cela veut dire que la forme d’art mise à jour par Malevitch, Mondrian et perpétuée ensuite par Vasarely tend aujourd’hui la main à une nouvelle génération?

M.V.: Sans aucun doute et l’on peut penser que les internautes vont la faire évoluer parce qu’elle doit rester en chantier permanant. Déjà aujourd’hui , l’artiste rompu aux nouvelles technologies choisit la meilleure solution que le logiciel lui présente et c’est au niveau de la sélection des résultats qu’il intervient. Imaginez la multiplicité des combinaisons de l’alphabet plastique avec l’outil informatique: l’oeuvre de Vasarely devient un cycle infini, elle se rapproche d’un potentiel dont il disait qu’il était sans fin.

Ph.B.: Cette idée de continuité après lui ne révèle-t-elle pas un réel optimisme en l’avenir?

M.V.: Certainement. Victor Vasarely avait une grande foi en l’avenir et en l’homme. Concernant son oeuvre, l’une de ses grandes certitudes était que son alphabet ouvrirait un horizon illimité et permettrait de créer à l’infini. C’est peut-être cela la structure de son oeuvre: la mise en exergue de l’éternité d’un système et la vision qui l’habitait d’un monde futur où la technologie entraînerait l’homme dans une nouvelle réalité virtuelle.

Michéle Vasarely 2004

Michele Vasarely

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